Besedilo: Milena Zlatar

V slovenskem likovnem prostoru lahko kiparji najpogosteje realizirajo skulpture komornega značaja. Takšna se kaže sedanjost, pa tudi zgodovinska realnost, ki pomeni dokončno minulo st časov, ko so kiparji bili enakovredni arhitektom ali mojstrom gradbenikom in so vkomponirali svoja dela v monumentalen prostor cerkva in profanih palač. Danes so spomeniška plastika, open-air projekti in t. i. land art projekti (tudi Forma viva) v manjšini v primerjavi z drugimi likovni mi realizacij ami. Prostor pa še vedno ostaja, znotraj in zunaj skulpture, za kiparja najpomembnejši dejavnik realizacije skulpture - kiparskega objekta. Instalacije kot praksa umetniških realizacij v zadnjih desetletjih, so delno nadomestile željo po obdelavi celotne prostornine (razstavnega prostora), niso pa mogle zadovoljiti rešitev »klasičnih« problemov in odnosa kiparja do prostora, ki obdaja telo kipa. V tem smislu rešuje to problematiko projekt Nace Rojnik: ne gre za instalacijo (kakršnih smo vajeni) v pomenu medsebojnega učinkovanja posameznih elementov znotraj morfologije likovne stvaritve, ki razrešuje vprašanje odnosov z drugimi predmeti, temveč je njen projekt polnokrvna kiparska naloga in razrešuje medsebojne odnose TELO-PROSTOR-POVRŠINA. Lahko bi govorili tudi o novem (starem) vidiku kiparstva, ki znova odkriva lastno identiteto in poudarja kompleksnost razmerij osnovnih postulatov. Za odločitev, da kiparki Naci Rojnik (umetnica je rojena leta 1951 v Ljubljani, v Slovenj Gradcu pa živi in ustvarja že več kot dvajset let) namenimo v Galeriji likovnih umetnosti posebno pozornost, je bila spodbudna prav njena želja realizirati kiparska dela v vnaprej znanem prostoru. Hkrati z njenimi ustvarjalnimi načrti smo se odločili za radikalen poseg v razstavni prostor »velike galerijske dvorane«: popolnoma smo jo izpraznili in tako dobili prostor, ki je kar klical po umetniških akcijah. Koncept kiparke Nace Rojnik, ki je že poleti 1998 začela pripravljati ta zahtevni projekt, je postal izziv tudi za nas. Zamislila si je v prostor postaviti »kolose« velikih dimenzij: gre za prosto stoječe skulpture in reliefe, nekateri merijo v višino skoraj tri metre. Že skice so nas prepričale o likovni vrednosti projekta, zato smo jo spodbudili, da delo nadaljuje. Zahtevna tehnologija vlivanja umetne mase in tehnika žgane gline sta zahtevali mesece in mesece zbranega dela z vso metjejsko spretnostjo. Hkrati pa so nastajala dela komornega značaja (ta so na razstavi v galeriji Falke in skupaj z deli v slovenjgraški galeriji tvorijo enovito celoto), za katera bi težko rekli, da so le skice ali priprave za oblikovanje skulptur velikega formata. Živijo lastno življenje vpreštudiranih proporcih in imajo svojo zgodovino v aktih - torzih iz katerih so logično izšle. Že te na pol sedeče ali ležeče figure so učinkovale, kljub manjšemu formatu, monumentalno in so bile polne notranje napetosti, tekstu ra površine pa je bila obdelana na slikarski način. Pretanjena obravnava površine je tako umirjala, mestoma pa poudarjala dinamičen princip med telesom figure in prostorom, ki jo obdaja; takšen način je značilen tudi za njene skulpture monumentalnega formata. Naca Rojnik, v sedemdesetih letih je študirala na ljubljanski likovni akademiji, se pozno izvila iz akademskega realizma, ki je bil v portretih prežet s samosvojim slikarskim občutenjem in določeno stopnjo svojevrstnega manierizma, sledila je prvinski izpovednosti in občutku za formo in telesno st ter tako postopoma dobila mesto v najvitalnejšem delu slovenskega kiparstva poznih devetdesetih let. Umetnica je tudi z avtorsko postavitvijo razstave dosegla izjemne učinke, o katerih sanja vsak kipar - spoprijeti se s prostorom, konkurirati arhitektom, pri tem pa subtilno in sublimno ustvariti površino in zgodbo, ki se bo konzumenta tega prostora gledalca, dotaknila na slikarski in poetični način.

Besedilo: Marko Košan

Angleški kipar Barry Flanagan je v šestdesetih letih med študijem na znameniti londonski St. Martin School of Art v enem izmed pisem profesorju Anthony ju Caru kiparja opisal kot »tridimenzionalnega misleca«, s čimer je najbrž hotel povedati, da je kiparju med vsemi drugimi umetniki lastno to, da misli z obliko, snovjo in prostorom. Z istimi besedami bi bržkone lahko preprosto in učinkovito opisali tudi ustvarjalni vzgib Nace Rojnik. čeprav je v prvih letih poakademijskega snovanja pri delu izhajala iz poetično preoblikovanih, a realistično trdnih figuralnih modelov s klasičnimi in včasih tudi duhovitimi, manieristično pretiranimi proporci, je bilo ves čas jasno, da jo v prvi vrsti zanima vzdrhtela površina poudarjeno plastičnih teles, pregnetenih s tisočerimi dotiki, ki rojstvu oblike vdahnejo izrazito oseben, domala erotično prvinski odnos, okrepljen še s sekundarno naneseno plast jo barvnega inkarnata. Zdi se, da je modeliranje v glini vselej pojmovala kot posvečen kreativni proces nenehnega dodajanja gradiva, obenem pa kot neprestan izziv ohranjanja končne realizacije v idealno enoviti in učinkoviti, absolutno dokončani formi. Polnoplastični iluzionizem skulptur je bil največkrat le sredstvo in ne namen, kar kažejo tudi mnogo številne zgolj reliefno izvedene »skice«, nanizane v smislu nekakšnega preizkušanja slikovitih učinkov kiparske površinske teksture. Metaforični vsebinski poudarki posameznih skulptur prav tako nikoli niso nagovarjali gledalca neposredno, temveč pritajeno in zgolj kot nerazpoznaven, dvoumen simbol ter k sebi in vase obrnjena referenca. Fragmentarna oblikovna gradnja torzov, ki se v Nacinem opusu kažejo kot svojevrsten, a logičen prehod k oblikovanju prečiščenih in osvobojenih abstraktnih oblik običajnega pomanjšanega ter kot presenetljivi novum tudi izrazito monumentalnega formata, je očitno nakazovala stanje krčevitega pričakovanja, ki se je brez citiranja konkretnih oblik iz narave, vendar z jasno navezavo na zgodnejše realizacije, v najnovejših delih, ki so prvič predstavljena na pričujoči razstavi, razprla in prepojila s povsem novo energijo in sugestivno likovno močjo. Latentni vitalizem, ki je vselej prežemal Nacine kiparske rešitve, se je razživel v osupljivem vzgonu. Vpel se je v aluzivno, antropomorfno drgetanje slikovitih skulpturalnih organizmov, ki se z vegetabilno notranjo dinamiko izogibajo statični hieratičnosti geometrijskih prostornin, iz katerih se vselej izvijajo. Velikanski stožci se zato vzpenjajo iz tal po milosti nekakšne notranje naravne rasti, na zidove obešeni nenavadno zadebeljeni pravokotniki in kvadrati se mehko zaobljeni vihajo sami vase ter za vzvalovanimi robovi ustnic, ki prekrivajo lascivne pokline in reže, v skrivnostnem drobovju zadržujejo vsakršno besedo in premočrtno misel. Organska vztrepetalo st velikih objektov, oblikovanih iz neopredeljivega plastičnega materiala in označenih z dvoumnimi ter enigmatskimi naslovi, gledalcu vzbuja občutek neposredne prisotnosti, ki pa ni pomirjujoča, temveč je napolnjena z nelagodjem in onemelo tesnobo, kakršno vselej občutimo v soočenju z neznanim. Več kot očitno se napaja iz kiparkinega zelo intimnega čutenja, zato od gledalca ne zahteva meditativnega poglabljanja v kakršnokoli sporočilnost, temveč le vizualno čutno zaobjet je telesnosti kipa, ki tudi zaradi monumentalnega formata odločno, a kljub temu nikoli agresivno zapolnjuje fizični in duhovni ambient razstavnega prostora. Sestavljeni, reliefno na zidu obviseli objekti z grafično izpeljano igro linij in znakov sicer učinkujejo kot emblematični simboli (zato jim je mogoče izbrskati pomene ali celo eksplicitne zgodbe), vendar v svojem temeljnem bistvu prav tako ostajajo v okvirih tankočutnega poigravanja z abstraktno »slovnico« veščin kiparskega snovanja. Vsekakor se Naca Rojnik raje kot s koncepti ukvarja z oblikami. Neizmerno več ji je do tega, da umetnost ustvarja v neposrednem dotiku z rokami, kot da o njej samo razmišlja. Brez zadržka bi zato lahko rekli, da je njen odnos do oblikovanja skulpturalnega volumna povsem klasičen, le napolnjen je z novim, netradicionalističnim dojemanjem statusa kiparskega objekta in njegove dejavne vloge pri nagovoru gledalca. Naeini kipi so kot zelo osebna revalorizacija klasične obrti, ki se uresničuje v plodovih zadovoljstva pri delu z rokami in v izzivalnem preizkušanju intrigantnih in neulovljivih učinkov dokončanega dela. Pri tem pa je njeno ustvarjanje prefinjeno, kar konec koncev pomeni isto kot poglobljeno in resno, in to se odraža tudi v modri, odrešiIni meri relativnosti pri vseh uporabljanih skrajnostih.

Samostojne razstave:

1991

Galerija likovnih umetnosti, Slovenj Gradec

1992

Galerija pri Kulturnem centru Ivana Napotnika, Velenje

1993

Salon Rotovž, Maribor
Millstadt, Avstrija (sodelovanje na menarodni kiparski koloniji in samostojna razstava v Mestni galeriji)

1996

Galerija IZUM, Maribor
Galerija Prizma, Slovenj Gradec

1999

Galerija Falke, Libuče pri Pliberku (Loibach/Bleiburg), Avstrija
Galerija likovnih umetnosti, Slovenj Gradec

Skupinske razstave:

1982

Razstava del koroških likovnih umetnikov, Galerija likovnih umetnosti, Slovenj Gradec

1985

I. koroški likovni bienale, Galerija likovnih umetnosti, Slovenj Gradec

1987

II. koroški likovni bienale, Galerija likovnih umetnosti, Slovenj Gradec

1988

Galerija DLUM, Maribor
Razstava ZDSLU na temo Barva, Galerija Riharda Jakopiča, Ljubljana

1991

II. medregionalna razstava, Galerija Murska Sobota, (prenos razstave v naslednje galerije: Galerija likovnih umetnosti, Slovenj Gradec; Galerija sodobne umetnosti Celje; Obalne galerije, Piran; Galerija Gorenjskega muzeja, Kranj; Galerija Božidarja Jakca, Kostanjevica)

1992

Galerija DLUM, Maribor

1993

Galerija DLUM, Maribor

1994

Galerija DLUM, Maribor
Razstava ZDSLU na temo Podobe predmetnega, , Galerija Riharda Jakopiča, Ljubljana
Maski salon, Galerija ZDSLU, Ljubljana
Male plastike slovenskih avtorjev, Galerija Krpan, Cerknica
Galerija Jožeta Vrščarja, Ljubljana

1995

Galerija DLUM, Maribor
Nagrajenci DLUM, Galerija DLUM, Maribor